LA DIMENSIÓN SONORA DE LA POESÍA
(La búsqueda de la construcción de una gramática del
registro)
Las
ideas mejoran. El significado de las palabras participan de esta mejora.
El
plagio es necesario. El progreso lo requiere. El plagio abraza la frase de un
autor, utiliza sus expresiones, borra una falsa idea y la sustituye por
otra correcta.
I.D.
Susana González Aktories en su artículo “Poesía sonora, arte
sonoro: un acercamiento a sus procesos de semiosis” comienza reflexionando
sobre la aceptación de la dimensión sonora de la literatura: ”Los estudios
literarios hoy en día siguen presos de algunos paradigmas heredados de la
tradición occidental cuando se trata de reconocer el valor sonoro de la
literatura: unos, al tratarlo como una reliquia de la era clásica en la que,
tanto en la praxis como en la teoría, palabra, sonido y gesto se constituían
como un solo discurso. Otros, al remontarse a los cancioneros medievales y a la
lírica popular como manifestaciones en las que verbo y música armonizaban;
otros más, cuando resaltan el carácter
predominantemente oral del gesto literario en el Renacimiento. Están
también quienes reconocen nuevas formas de oralidad literaria en las estrategias retóricas
empleadas en el siglo XIX y orientadas, más que a apelar al amplio público en
foros y espacios abiertos, a comunicar desde la exclusividad de los
salones literarios de la alta burguesía.
Finalmente, están quienes consideran que la esencia oral y sonora de la
literatura se vio en crisis debido al impacto social de la imprenta, que convertía
la comunicación literaria en una praxis cada vez más alejada de la oralidad,
instaurándose en la intimidad silenciosa impuesta por la lectura individual del
texto escrito.”
Dice Lidia Camacho en “Un acercamiento a la poesía
sonora”: “En el principio, cuando la humanidad no había descubierto las
posibilidades de la escritura y la voz era la sola herramienta para dejar
huellas en la memoria de los otros, la poesía tomaba su fuerza del sonido. Esta
herencia antiquísima es aprovechada aún hoy por cuantos ejercen este arte
milenario. El ritmo del sonido es algo que en todo poema se busca y que
contribuye a crear ese efecto hipnótico en el auditorio que oye la voz del
poeta. Con la llegada de la escritura, nuevas formas de belleza se adhirieron a
la expresión poética. El poema tenía ahora la posibilidad de ser leído. Las
palabras ya no sólo eran sonidos, sino que habían adquirido cuerpo visible. A
lo largo de la historia de la literatura, pero con especial énfasis en el siglo
xx, se buscó explotar de otra manera las dos imágenes características de la
poesía: la sonora y la visual. En el siglo xx, con la llegada de las
vanguardias que renovaron de manera radical el arte y las concepciones
artísticas de Occidente, la práctica de la poesía comenzó a tomar otros rumbos
junto con el tradicional. Así, en esos albores del siglo xx aparecieron
manifestaciones en las que la poesía era un generador de imágenes visuales
formadas no por los conceptos sino por las palabras mismas en movimiento sobre
la página. Junto a esto se empezó a explorar el sonido como elemento de fuerza
única en la expresión poética. Surgían así dos maneras nuevas de acercarse a la
conmoción estética causada. por los sonidos arti-culados del lenguaje. En lo
visual, recordemos los caligramas de Apollinaire o de José Juan Tablada. En lo sonoro,
surgieron formas que tomaron muchos y diversos nombres: poesía fonética, poesía
fónica, poema partitura, poesía vocal,
polipoesía, composición sonora textual, poesía intersigno; sin
embargo, la mayoría de los creadores coinciden en que
poesía sonora es la forma más adecuada para nombrar esta expresión artística.”
¿Toda lectura de un texto poético implica hablar de
la dimensión sonora de la poesía? Sí y no. Dijo Philadelpho Menezes durante I
Ciclo de Poesia Sonora: “A Poesia Sonora é uma espécie de poesia oral, cuja
característica é o experimentalismo com
a voz e
o som, seja
por meio da fonética
ou de efeitos
sonoros produzidos por
equipamento eletroacústico. Na apresentação
ao vivo, acrescentam‐se elementos corporais,
performáticos,
videográficos, de luz
e de movimento. ”
Dice Gerhard Rühm: “La poésie sonore est un
concept général regroupant tous les produits poétiques dans lesquels la
sonorité de la langue et l’articulation entrent de façon consciente dans la
composition du texte, dont elles sont des composantes constitutives. (...) un
poème sonore doit, à partir des sonorités qui entrent dans sa composition,
transmettre une information appréciable uniquement à travers la réalisation
acoustique du texte .”
Giuliano Tosin explica lo antedicho desde su artículo
“Poesia sonora no Brasil e no mundo ”: “Selecionando alguns pontos desta
breve e objetiva definição, observamos que a poesia sonora é composta, em todos
seus casos, pela sonoridade e pelas articulações da língua, apresentadas sob
formato acústico. A matéria-prima básica para sua realização é a voz humana,
uma propriedade física anterior à fala e ao universo verbal; o som que sai pela
boca sem ser necessariamente modulado, sem ser uma palavra pronunciada. Isso
não quer dizer que não exista poesia sonora com conteúdo verbal, existe sim, e
muito, mas estamos referindo-nos a priori à matéria bruta desta manifestação. ”
Extraemos algunos párrafos del libro: “Voz y palabra
,
historia transversal de la poesía uruguaya . 1950-1973”
del investigador Luis Bravo.
“El primer
concepto a señalar es que la puesta en voz
de un poema lleva la
materialidad fónica a un primer plano, de tal manera que la misma requiere una
elocución acorde al tono, al estilo, o a otros elementos que lo constituyen
estructuralmente. Sea quien sea el oficiante —poeta, trovador que tanto recita
como canta, actor, cantor— el poema que se presenta ante la audiencia ha
sido elaborado para sonar: ya utilizando
sólo la voz, ya acompañándose ésta
por instrumentos, o adoptando las entonaciones del canto. En cualquier caso el
poema recupera allí algo que le es
propio a su naturaleza originaria: el ser un objeto
de lenguaje compuesto para ser dicho...
En la puesta en voz entran en acción las cualidades
rítmicas, las pausas, las intensidades que modulan la objetualidad sonora de un
texto que, desde su origen, aspira a la presencia activa de un receptor...
De no actuar de manera consciente en ese aspecto, el
poeta sólo estará realizando una lectura mimética del texto, lo que es válido, por cierto, salvo cuando se pretende
que esa mera representación tenga idéntico valor artístico que el texto que la
motiva...
La poesía sonora contemporánea se ha visto aún más
necesitada de concebir al texto escrito solo como un punto de partida y no
necesariamente como el punto de llegada. En tal sentido, lo escrito sería una
guía, o incluso una referencia matriz
que aspira a una "forma sonora".”
Nuevamente citamos a Lidia Camacho: “Este
desarrollo de las diversas tendencias de la poesía sonora muestra un
intercambio constante entre diversas disciplinas artísticas. En este sentido,
Bernard Heidsieck afirma que : “...la poesía sonora ha sido un intento,
durante más de veinte años de existencia, por liberarse del texto dependiente
de la página; es la incitación a la sustitución total o parcial de una pluma o
de una máquina de escribir por una grabadora como nuevo instrumento de trabajo
y de creación, por usar la banda magnética, la cinta y el disco como portador y
objeto de transmisión; es también el deseo de encontrar fuentes energéticas de
respiración y llanto, la aspiración de retornar a las culturas orales,
olvidadas e ignoradas; ésta es la
búsqueda mediante la voz y la mano de obra, de modo que el texto, mientras sea
leído o transmitido, sea comprendido de
una forma física, para que se pueda sentir como un todo, para lo cual se supone
que existe la necesidad de dicho estilo de búsqueda o de lectura, lo cual, por
supuesto, varía dependiendo del lector o de la lectura, pero sería
completamente diferente, en el sentido de que el poeta sonoro se da cuenta de
que debe arrancar el texto de la página o de la cinta de la grabadora y
llevarlo, lanzarlo al espacio por toda la longitud temporal y espacial del sonido,
para que al final no sólo sea escuchado, sino también visto y tal vez sentido
físicamente.” Como es posible ver en este rápido paseo a vuelo de pájaro por
la historia de la poesía sonora, muchos y variados son los nombres que se le
han asignado a esta expresión estética. Tantos como corrientes o perspectivas
desde las cuales se trabaja con la palabra o con los muñones de palabra que
apenas son más que un fragmento de vocablo y casi llegan a ser nota de música.
En esa variedad de nombres debemos ver también la variedad de búsquedas y el
hecho de que el camino aún no está del todo claro y que todavía queda mucho por
descubrir y más por hacer. La poesía sonora es hoy día una de esas formas del
arte que por nuevas, por arriesgadas, por insólitas, no tienen aún un nicho, más
amplio y más cómodo que el de la experimentación. Sin embargo, debe subrayarse
que el hecho de que una forma de arte rompa límites es una característica de la
expresión estética. ¿Quién, al ver el Coloso de Rodas, pensó en que aquella
mole no era ya escultura, sino arquitectura? ¿Quién supo darse cuenta del
momento en que el poema épico devino en novela? Ese ir y venir, como marea, de
las expresiones artísticas, ese romper los límites y rehacerlos es la cualidad
esencial del arte. Más allá de la indudable necesidad de valorar con criterios
más rigurosos las manifestaciones englobadas en el término poesía sonora,
debemos entender lo que hace el artista y desde su perspectiva mirar la nuestra, para poder valorar
en toda su potencia esta singular expresión y de esos terrenos inciertos que
han dado ya muchas obras maestras .”
Nuevamente citamos a Susana González Aktories
constatando parte de la realidad “...se siguen promoviendo como antaño
recitales poéticos; se continúan editando colecciones fonográficas de lectura
en “voz viva” de autores consagrados; se organizan tertulias bohemias que
incluso derivan en maratones de poesía conocidos como poetry slams; se realizan
festivales de poesía en voz alta, en donde se presentan diversos tipos de géneros
orales (spoken art forms), que van desde los ejercicios ya convencionales de la
poesía fonética u optofonética hasta la poesía performer rap, el spoken word,
el hip-hop, los poecantos, la poesía multimedia, el spoken video y la poesía
sonora. Sin embargo, la academia literaria ha permanecido en gran medida
silente de cara a este tipo de producción .”
Nuevamente recurrimos a Luis Bravo quien realiza
dos señalamientos: “Cuando la puesta
en voz se da en vivo está mediada por múltiples elementos paralingüísticos
(espacio, luz, gestualidad, canales de audición, aspectos tecnológicos); si
bien el poeta puede trabaja o no con tales variables, jamás debería ignorar su
existencia, pues los mismos condicionan la significación del poema en el
soporte oral.
Si se trata de una vía indirecta, como una grabación,
la puesta en voz podrá servirse de los recursos que la tecnología proporciona,
a sabiendas de que tal trabajo es compartido con la labor de otros, con el
técnico de sonido, sin ir más lejos. ”
Dice Brenda Marques Pena en ”A poesia sonora como
expressão da oralidade”: Em uma série de entrevistas para a Rádio Canadá,
publicada no livro Escritura e Nomandismo, Paul Zumthor fala da tendência de se
buscar recuperar os valores da oralidade perdidos da poesia. “Nossos meios
permitem a realização
de um desejo
que a voz traz
em si desde
sempre: o de
se fixar sem
deixar de ser
ela mesma, de subsistir escapando à desnaturação que lhe inflige a
escrita. De vencer assim o tempo fugidio, e de durar no espaço que preencheu.” A oralidade
não se reduz
à ação da
voz. Paul Zumthor
no livro Introdução
à poesia oral fala sobre a integração dos movimentos do corpo à poética.
“Na aspiração da poesia de
se fazer voz
e se fazer
um dia ouvir
na captura do
incomunicável ela cumpre um
papel estimulador, como
um apelo à
ação. Desta forma,
depura‐se das
limitações semânticas e
rompe com o discurso. Em seu
procedimento de ruptura, a
Poesia Sonora utiliza
na performance frases
absurdas, repetições acumuladas
até o
esgotamento do sentido, seqüências fônicas não
lexicais e puros vocalizes — vogais, palavras e sílabas cantadas
aleatoriamente.”
Dice Juan Silvestre Arandas en “Mímesis y
metamorfosis en el acto de leer”: “Leer es pasar la vista por lo escrito o
impreso comprendiendo la significación
de los caracteres empleados; comprender el sentido de cualquier otro tipo de
representación gráfica; entender o interpretar un texto de determinado modo
(RAE, 2008). En cualquier caso, la lectura no es
reductible al acto mecánico del reconocimiento de la palabra porque intervienen
en el acto de leer otros procesos como la comprensión de significado o sentido,
el entendimiento o la interpretación. Estos tendrían que manifestarse, en
rigor, en cada oportunidad de lectura de algún texto. El significado, el
entendimiento o la interpretación deberían quedar expuestos —desocultarse— con
la lectura. ”
Sobre todo lo dicho, podemos sintetizar que la
dimensión sonora de la poesía tiene dos grandes vertientes.
Una, al decir de Luis Bravo, es la lectura mimética
del texto, su lectura hace sólo referencia a la oralidad del texto, una
transposición del soporte escrito al soporte sonoro, al lenguaje “hablado” consitudinariamente. Dice José Joaquín
Montes Giraldo: “Podríamos, pues, definir la norma lingüística como la
convención tradicionalizada, incluida en el sistema de reglas que hacen y
mantienen la cohesión de una comunidad humana” y agrega Eugenio Coseriu : “Norma
consuetudinaria o real: Es la que se manifiesta en el funcionamiento de la
lengua como patrón comunitario de realización de las oposiciones del sistema o
código de convenciones.” Por lo que la lectura mimética sólo se preocupa de
que lo expresado en el espacio sonoro sea comprendido de igual manera que lo
expresado a través de la escritura.
Y por otro lado, la otra gran dimensión sonora de la
poesía, que como señala Brenda Marques Pena: “Várias definições
e manifestações de
Poesia Sonora já foram
registradas em livros,
discos e outros
registros, mas alguns
pontos são comuns em todas as vertentes. Primeiramente, ela é um tipo de
poesia oral, mas associada a uma
característica especial: é
essencialmente experimental. Ela se
distancia claramente da
poesia declamada, ou
seja, não reproduz
as formas tradicionais de
declamação emotiva e
lírica, teatral e
dramática do texto.
Em seu lugar, entram
o humor, as
técnicas fonéticas, o
rumorismo e a
utilização de meios tecnológicos. Por conseqüência, se
distancia da idéia de texto escrito: o poema sonoro nunca é um texto escrito
lido oralmente, por mais que este se pretenda experimental enquanto discurso
verbal.” Es la dimensión que trabaja en la búsqueda de la riqueza y
variedad del espéctro acústico.
Tanto la primera – mimética – como la segunda -
experimental – comparten dos posibilidades, la primera su realización puntual,
en directo, en “vivo”, como un evento efímero con principio y fin en la línea
temporal.
La segunda, la grabación, el registro mecánico del
espacio sonoro.
Esta posibilidad, que es la que nos interesa, a su
vez tiene diferntes variantes. El registro conciente y las diferentes técnicas
que se empleen en el mismo y por otro lado el registro casual, el que se
obtiene como manera de perpetuar un momento o de forma casual.
En este campo del registro mecánico, debemos incluir
no sólo el registro del audio sino además la dimensión audiovisual, tanto en
sus posibilidades editadas como en su realización casual.
Susana González Aktories en el trabajo anteriormente
citado, habla de la “gramática del registro”. Este término lo usaremos para
definir el estudio genérico en el campo de las grabaciones vinculadas a la
dimensión sonora de la poesía. El mainstream literario en líneas generales
tiende a obviar de las bibliografías dichos trabajos o darles una mínima
importancia. Entendemos que dichos registros constituyen un género propio,
diferente a la escritura, aunque en la mayoría de los casos parta de esta. Para
el músico, la partitura es la expresión gráfica de una serie de sonidos, que
llevados a la escritura permiten su reproducción y su arreglo. En el caso de la
poesía pasa lo mismo, se escriben las palabras que primero suenan en el proceso
intelectual reflexivo. La escritura siempre es la representación gráfica de un
sonido. La grabación de lo poético, parta de la escritura o no, es un género en
si mismo. La “gramática del registro” trata de la búsqueda, el estudio y
clasificación de los diferentes medios y soportes que registran la dimensión
sonora de la poesía.
Susana
González Aktories -
“Poesía sonora, arte sonoro: un acercamiento a sus procesos de semiosis”
Lidia Camacho - “Un hacercamiento a la poesía sonora”
Giuliano Tosin - “Poesia sonora no Brasil e no mundo
”
Luis Bravo - “Voz y palabra, historia transversal de
la poesía uruguaya . 1950-1973”
Brenda Marques Pena - ”A poesia sonora como expressão
da oralidade”
Juan Silvestre Arandas - “Mímesis y metamorfosis en
el acto de leer”
