Notas sobre RBL de Martín Barea Mattos (2018)

Reflexiones y mirada del arte tipográfico y la poesía visual en Uruguay.

Publigramas / Publicidades caligramáticas

Botes y + Botes / Un ejemplo breve de arte político

Bombardeo de una ciudad pacífica / Yuliy Ganf (1935)

Sello postal soviético emitido en 1935, con el valor más bajo de una serie de cinco estampillas con diferentes motivos “anti-bélicos”, con dibujos posiblemente realizados por el artista gráfico Yuliy Ganf. El apropiado color para un tiempo tormentoso o para un acontecimiento nocturno, que parece desatarse a partir de dos rayos que vemos en la parte superior. Las nubes comienzan a precipitar sobre una ciudad que presumimos pacífica. Las gotas que aparecen saliendo espaciadas del cielo encapotado sugieren el comienzo de la tormenta. Apenas contamos nueve gotas, sin embargo dos de ellas son las que muestran su verdadera faz. La urbe que con sus edificios altos sugiere modernidad, civilidad, no pose nada que nos remita a instalaciones militares o fábricas, típicos blancos permitidos por la “caballerosidad militar”,  en esta paz de una ciudad que descansa podría parecernos más terrible aún de lo que es, la acción de bombardearla de forma casi casual, sin aviso, sin anuncio, terriblemente mortífera. La sorpresa del horror.

Encuentro Internacional de Arte Performance RIAP 2012. (fragmento) por Ricardo Arcos-Palma

Juan Ángel Italiano, insiste en rescatar la memoria histórica sobre la época de la dictadura en su país y por supuesto en el cono sur, en la década de los años setenta y ochenta. 

Fotos de desaparecidos, proyección de esos rostros, frases como “dónde están ellos” que el artista pega en las frentes de algunos asistentes y un mapa del continente realizado con graffitti donde él pega palabras que aluden a la libertad, la igualdad y la fraternidad. Velas, carros y soldados de juguetes acentúan un cierto dramatismo a la acción. Su obra indudablemente insiste en la relación arte y política.

“En "Memorial" –nos dice el artista-, se busca que el espectador se cuestione y replantee la noción de "desaparición forzada" Sin palabras, a través de pequeñas acciones, la ausencia del cuerpo del otro y el respeto por el mismo, son el eje de la performance. Más que una teatralización, la acción se acerca al ritual, la memoria como herramienta viva. La información contrapuesta al espectáculo.”

Ricardo Arcos-Palma est un curator, théoricien, critique et philosophe de l'art colombien né le 15 décembre 1968 à San Juan de Pasto (département de Nariño en Colombie). Il écrit régulièrement en ArtNexus Magazine et Escaner Cultural. Français par naturalisation il vit entre la France et la Colombie.

Les corps sonores de l’Uruguay (fragment) / Los cuerpos sonoros de Uruguay (fragmento) por Julie Fiala

Juan Angel Italiano abrirá la noche uruguaya con una actuación, o mejor dicho, una pedagogía participativa, que utilizará para desarrollar un contexto socio-político del Uruguay y enmarcar lo que se llevará a cabo. La noche del 7 de septiembre comienza con sonido. Penetrante, de inmersión y constante, llenará todo el espacio-tiempo de Juan Angel Italiano. Este "mash up" o collage acústico suena entreverado, consistirá en una banda sonora con el himno nacional uruguayo, discursos propagandísticos despóticos y entrevistas en la radio en el momento de la dictadura. 

Al mismo tiempo proyecta en la pared trasera, un misterioso retrato en blanco y negro, disuelto en un segundo, y otro, y otro y otra vez para revelar una serie de retratos de gran formato de hombres y mujeres. Sus rostros aparecen omnipresentes, convirtiéndose en una cultura de "desaparecidos" el  artista distribuye y suspende carteles  alrededor del cuello y etiquetas autoadesivas en la frente de muchas personas entre el público. En tipografía negrita, afirman: "¿Dónde están?" "¿Dónde están?" "Donde estan?".

Incluso si el artista permanece sin voz, es decir, no elige la oralidad como medio de comunicación, su obra resuena con alcance para contextualizar la historia reciente de su país, en conjunto con otros países de América del Sur y Latinoamérica, que han sobrevivido a períodos violentos de dictaduras ejercidas por los Estados. En Uruguay, la dictadura ejerció su poder desde 1973 a 1985, período durante el cual la corrupción insidiosa y la brutalidad del estado llevó a la "desaparición" de innumerables hombres y mujeres.

A través de dispositivos audiovisuales, y especialmente mediante el fomento de nuestra participación es que esta performance nos interpela y sensibiliza de forma directa. Italiano nos invita a participar en el proceso de toma de conciencia. 

Uno tras otro, a algunos miembros de la audiencia le son colocados auriculares y el artista les toma una foto con una tableta, impulsándonos a continuación a observar (se) y escuchar.

 De hecho, mientras veía su propio rostro reproducido en la tableta, el participante escucha los gritos inquietantes, histéricos, infernales y continuos de la famosa pieza de Dick Higgins : « Danger Music nº 17 » (1). Visual y acústicamente difícil de soportar. La relación entre los retratos de los desaparecidos en el fondo y las instantáneas será fuerte. Se crea un sentido de reconocimiento y empatía por el otro "lejano" estamos casi integrados en la serie, o al menos simbólicamente. En retrospectiva, me llevan a pensar en mi propio privilegio y la libertad para crecer y vivir en un país (más o menos) democrático y pacífico.

Entonces Italiano convoca a tres participantes de la audiencia que recibien carteles en el cuello, incluyéndome a mí. Él nos invita a estar en íntima proximidad al frente. Nuestro trío se convierte en el centro de la acción. 

A nuestro alrededor, Italiano prende velas, así como coloca soldaditos de plástico, tanques de asalto y helicópteros. 

A la luz de vigilia por los desaparecidos, la zona de guerra aumenta por los bombardeos, el artista lanza con fuerza petardos que manchan de pintura un bosquejo de América del Sur realizado con una spray de pintura (como un graffiti). El ruido agudo me sorprende. Salto, sintiéndme un poco avergonzada de tener miedo. 

Este es mi inclusión en la acción que sin duda se intensifica y se siente. En el final, el artista añade la palabra "igualdad", "libertad", "América Latina", "fraternidad" y "sin miedo" y revela título de la obra, rompiendo una plexiglás de forma colérica que contiene la palabra Memorial!

(1)  Asociada con el Fluxus, "Música peligrosa" es una forma de música experimental, llamada "peligrosa", siendo "brutista" mas intolerable que musical. La utilización en la performance de « Música peligrosa nº 17 » (1962) era simplemente una invitación a gritar: "¡Miedo! ¡Miedo! ¡Miedo! ¡Miedo! ¡Miedo ¡Miedo!".

Artiste Franco-Ontarienne originaire d’Ottawa, Julie Fiala est de retour au Canada en 2011 après avoir vécu plus de sept ans en Grande Bretagne et en Irlande. Elle vit maintenant à Québec. Artiste de la performance, chercheure, et activiste culturelle, elle a présenté son travail en Ontario, en République Tchèque, en Russie, à Belfast et Dublin, à Londres, Yorkshire, en Écosse et à New York. Durant son séjour à Belfast, elle s’est intégrée au collectif international d’art performance Bbeyond, dont elle est toujours membre. En parallèle à son implication artistique, elle termine un doctorat en Histoire de l’art à Queen’s University en Ontario.

Les corps sonores de l’Uruguay (fragment) / Los cuerpos sonoros de Uruguay (fragment)

por Julie Fiala

Juan Angel Italiano débutera la soirée uruguayenne avec une performance, ou plutôt, une pédagogie participative, qui servira à dresser un contexte sociopolitique de l’Uruguay pour encadrer se qui se déroulera. Cette soirée du 7 septembre s’amorce par le son. Pénétrant, immersif et constant, celui-ci remplira la totalité de l'espace-temps de la performance de Juan Angel Italiano. Ce « mash up » ou collage acoustique sera composé des sons enchevauchés d’une fanfare présentant l’hymne national uruguayen, de discours de propagande despotique et d’entrevues à la radio de l'époque de la dictature. Projeté simultanément sur le mur arrière, un portrait mystérieux en noir et blanc se dissout dans un second portrait, et un autre, et encore et encore, pour révéler une série de profils grands-formats d’hommes et de femmes. Leurs visages ubiquitaires apparaissent autrement pour devenir ceux d'une culture de « disparition » dès que l’artiste distribue et suspend des enseignes autour du cou et colle des étiquettes au front de plusieurs parmi l’audience. En caractère gras, celles-ci énoncent : « Où sont-ils ? », « Where are they ? »,  « Donde estan ? ».

Même si l’artiste demeure aphone, c’est-à-dire qu’il ne choisit pas l’oralité comme mode de communication, son travail résonne avec ampleur pour contextualiser l’histoire récente de son pays, en tandem avec les autres pays d’Amériques du sud et latine qui ont survécu de violentes périodes de dictature par l’État. En Uruguay, la dictature a persisté de la période de 1973 à 1985, au cours de laquelle la corruption et la brutalité sournoise de l’État ont mené à la « disparition » d’un nombre incalculable d’hommes et de femmes.

C’est à travers des dispositifs audio-visuels, mais surtout en incitant notre participation, que cette performance nous interpelle et sensibilise de façon directe. Italiano nous invite à prendre part à son processus de conscientisation. Un après un, certains parmi l’auditoire reçoivent des écouteurs de l’artiste pendant qu’il prend leur portrait avec une tablette électronique, nous incitant ensuite à (se) visionner et à écouter. En effet, tout en regardant son propre visage reproduit sur la tablette, le participant écoute les cris troublants, hystériques, infernaux et continus du fameux Danger Musique no. 17 de Dick Higgins (1). Visuellement et acoustiquement difficile à endurer. La parenté entre les portraits des disparus en arrière plan et ces portraits instantanés sera forte. En créant un sentiment de reconnaissance et d'empathie pour cet autre « lointain », nous sommes quasi intégrés dans la série, ou du moins symboliquement. Avec du recul, je suis amenée à réfléchir à mon propre privilège et aux libertés relatives à grandir et à vivre dans un pays (plus au moins) démocratique et pacifique.

Ensuite, Italiano convoque à nouveau trois des participants de l'auditoire ayant reçu des enseignes au cou, moi y compris. Il nous invite à se tenir en proximité intime à l'avant. Notre trio devient le centre de l’action. Autour de nous, Italiano place des bougies, ainsi que des figurines en plastique de soldats, de chars d’assauts et d’hélicoptères. À la fois vigile aux chandelles des disparus et zone de guerre augmentée par des bombardements, l’artiste fait éclater avec force des pétards au mûr où il vient d’y dessiner un schéma de l’Amérique du Sud avec une bonbonne de peinture (tel un graffiti). Les bruits aigus me surprennent. Je sursaute, ressentant une petite gêne d’avoir peur. C’est mon inclusion dans l’action qui intensifie surement se sentiment. En finale, le performeur y ajoute les mots « égalité », « liberté », América Latina », « freedom » et « no fear »  et révèle le titre de l’œuvre, en fracassant de manière coléreuse un plexiglass contenant le mot Mémorial !



(1) Associé avec Fluxus, « danger music » est une forme de musique expérimentale, dite « dangereuse », étant « bruitisme » intolérable plus que musique. La partition pour la performance de Danger Musique no. 17 (1962) fut simplement une invitation à crier : « Scream! Scream! Scream! Scream! Scream! Scream ! ».

LA DIMENSIÓN SONORA DE LA POESÍA (La búsqueda de la construcción de una gramática del registro)

LA DIMENSIÓN SONORA DE LA POESÍA

(La búsqueda de la construcción de una gramática del registro)

                           Las ideas mejoran. El significado de las palabras participan de esta mejora.

                           El plagio es necesario. El progreso lo requiere. El plagio abraza la frase de un

                           autor, utiliza sus expresiones, borra una falsa idea y la sustituye por otra correcta.

                                                                                                                           I.D.                         

Susana González Aktories en su artículo “Poesía sonora, arte sonoro: un acercamiento a sus procesos de semiosis” comienza reflexionando sobre la aceptación de la dimensión sonora de la literatura: ”Los estudios literarios hoy en día siguen presos de algunos paradigmas heredados de la tradición occidental cuando se trata de reconocer el valor sonoro de la literatura: unos, al tratarlo como una reliquia de la era clásica en la que, tanto en la praxis como en la teoría, palabra, sonido y gesto se constituían como un solo discurso. Otros, al remontarse a los cancioneros medievales y a la lírica popular como manifestaciones en las que verbo y música armonizaban; otros más, cuando resaltan el carácter   predominantemente oral del gesto literario en el Renacimiento. Están también quienes reconocen nuevas formas de oralidad  literaria en las estrategias retóricas empleadas en el siglo XIX y orientadas, más que a apelar al amplio público en foros y espacios abiertos, a comunicar desde la exclusividad de los salones  literarios de la alta burguesía. Finalmente, están quienes consideran que la esencia oral y sonora de la literatura se vio en crisis debido al impacto social de la imprenta, que convertía la comunicación literaria en una praxis cada vez más alejada de la oralidad, instaurándose en la intimidad silenciosa impuesta por la lectura individual del texto escrito.”

Dice Lidia Camacho en “Un acercamiento a la poesía sonora”: “En el principio, cuando la humanidad no había descubierto las posibilidades de la escritura y la voz era la sola herramienta para dejar huellas en la memoria de los otros, la poesía tomaba su fuerza del sonido. Esta herencia antiquísima es aprovechada aún hoy por cuantos ejercen este arte milenario. El ritmo del sonido es algo que en todo poema se busca y que contribuye a crear ese efecto hipnótico en el auditorio que oye la voz del poeta. Con la llegada de la escritura, nuevas formas de belleza se adhirieron a la expresión poética. El poema tenía ahora la posibilidad de ser leído. Las palabras ya no sólo eran sonidos, sino que habían adquirido cuerpo visible. A lo largo de la historia de la literatura, pero con especial énfasis en el siglo xx, se buscó explotar de otra manera las dos imágenes características de la poesía: la sonora y la visual. En el siglo xx, con la llegada de las vanguardias que renovaron de manera radical el arte y las concepciones artísticas de Occidente, la práctica de la poesía comenzó a tomar otros rumbos junto con el tradicional. Así, en esos albores del siglo xx aparecieron manifestaciones en las que la poesía era un generador de imágenes visuales formadas no por los conceptos sino por las palabras mismas en movimiento sobre la página. Junto a esto se empezó a explorar el sonido como elemento de fuerza única en la expresión poética. Surgían así dos maneras nuevas de acercarse a la conmoción estética causada. por los sonidos arti-culados del lenguaje. En lo visual, recordemos los caligramas de Apollinaire o de José Juan Tablada. En lo sonoro, surgieron formas que tomaron muchos y diversos nombres: poesía fonética, poesía fónica, poema partitura, poesía vocal,  polipoesía, composición sonora textual, poesía intersigno; sin

embargo, la mayoría de los creadores coinciden en que poesía sonora es la forma más adecuada para nombrar esta expresión artística.”

¿Toda lectura de un texto poético implica hablar de la dimensión sonora de la poesía? Sí y no. Dijo Philadelpho Menezes durante I Ciclo de Poesia Sonora: “A Poesia Sonora é uma espécie de poesia oral, cuja característica é  o  experimentalismo  com  a  voz  e  o  som,  seja  por  meio  da fonética  ou  de  efeitos  sonoros  produzidos  por  equipamento eletroacústico.  Na  apresentação  ao  vivo,  acrescentam‐se elementos  corporais,  performáticos,  videográficos,  de  luz  e  de movimento. ”

Dice Gerhard Rühm: “La poésie sonore est un concept général regroupant tous les produits poétiques dans lesquels la sonorité de la langue et l’articulation entrent de façon consciente dans la composition du texte, dont elles sont des composantes constitutives. (...) un poème sonore doit, à partir des sonorités qui entrent dans sa composition, transmettre une information appréciable uniquement à travers la réalisation acoustique du texte .”

Giuliano Tosin explica lo antedicho desde su artículo “Poesia sonora no Brasil e no mundo ”: “Selecionando alguns pontos desta breve e objetiva definição, observamos que a poesia sonora é composta, em todos seus casos, pela sonoridade e pelas articulações da língua, apresentadas sob formato acústico. A matéria-prima básica para sua realização é a voz humana, uma propriedade física anterior à fala e ao universo verbal; o som que sai pela boca sem ser necessariamente modulado, sem ser uma palavra pronunciada. Isso não quer dizer que não exista poesia sonora com conteúdo verbal, existe sim, e muito, mas estamos referindo-nos a priori à matéria bruta desta manifestação. ”

Extraemos algunos párrafos del libro: “Voz y palabra ,

historia transversal de la poesía uruguaya . 1950-1973” del investigador Luis Bravo.

 “El primer concepto a señalar es que la puesta en voz de un poema lleva la materialidad fónica a un primer plano, de tal manera que la misma requiere una elocución acorde al tono, al estilo, o a otros elementos que lo constituyen estructuralmente. Sea quien sea el oficiante —poeta, trovador que tanto recita como canta, actor, cantor— el poema que se presenta ante la audiencia ha sido  elaborado para sonar: ya utilizando sólo la voz, ya      acompañándose ésta por instrumentos, o adoptando las entonaciones del canto. En cualquier caso el poema recupera allí algo que le es

propio a su naturaleza originaria: el ser un objeto de lenguaje compuesto para ser dicho...

En la puesta en voz entran en acción las cualidades rítmicas, las pausas, las intensidades que modulan la objetualidad sonora de un texto que, desde su origen, aspira a la presencia activa de un receptor...

De no actuar de manera consciente en ese aspecto, el poeta sólo estará realizando una lectura mimética del texto, lo que es  válido, por cierto, salvo cuando se pretende que esa mera representación tenga idéntico valor artístico que el texto que la

motiva...

La poesía sonora contemporánea se ha visto aún más necesitada de concebir al texto escrito solo como un punto de partida y no necesariamente como el punto de llegada. En tal sentido, lo escrito sería una guía, o incluso una  referencia matriz que aspira a una "forma sonora".”

Nuevamente citamos a Lidia Camacho: “Este desarrollo de las diversas tendencias de la poesía sonora muestra un intercambio constante entre diversas disciplinas artísticas. En este sentido, Bernard Heidsieck afirma que : “...la poesía sonora ha sido un intento, durante más de veinte años de existencia, por liberarse del texto dependiente de la página; es la incitación a la sustitución total o parcial de una pluma o de una máquina de escribir por una grabadora como nuevo instrumento de trabajo y de creación, por usar la banda magnética, la cinta y el disco como portador y objeto de transmisión; es también el deseo de encontrar fuentes energéticas de respiración y llanto, la aspiración de retornar a las culturas orales, olvidadas e  ignoradas; ésta es la búsqueda mediante la voz y la mano de obra, de modo que el texto, mientras sea leído o transmitido, sea  comprendido de una forma física, para que se pueda sentir como un todo, para lo cual se supone que existe la necesidad de dicho estilo de búsqueda o de lectura, lo cual, por supuesto, varía dependiendo del lector o de la lectura, pero sería completamente diferente, en el sentido de que el poeta sonoro se da cuenta de que debe arrancar el texto de la página o de la cinta de la grabadora y llevarlo, lanzarlo al espacio por toda la longitud temporal y espacial del sonido, para que al final no sólo sea escuchado, sino también visto y tal vez sentido físicamente.” Como es posible ver en este rápido paseo a vuelo de pájaro por la historia de la poesía sonora, muchos y variados son los nombres que se le han asignado a esta expresión estética. Tantos como corrientes o perspectivas desde las cuales se trabaja con la palabra o con los muñones de palabra que apenas son más que un fragmento de vocablo y casi llegan a ser nota de música. En esa variedad de nombres debemos ver también la variedad de búsquedas y el hecho de que el camino aún no está del todo claro y que todavía queda mucho por descubrir y más por hacer. La poesía sonora es hoy día una de esas formas del arte que por nuevas, por arriesgadas, por insólitas, no tienen aún un nicho, más amplio y más cómodo que el de la experimentación. Sin embargo, debe subrayarse que el hecho de que una forma de arte rompa límites es una característica de la expresión estética. ¿Quién, al ver el Coloso de Rodas, pensó en que aquella mole no era ya escultura, sino arquitectura? ¿Quién supo darse cuenta del momento en que el poema épico devino en novela? Ese ir y venir, como marea, de las expresiones artísticas, ese romper los límites y rehacerlos es la cualidad esencial del arte. Más allá de la indudable necesidad de valorar con criterios más rigurosos las manifestaciones englobadas en el término poesía sonora, debemos entender lo que hace el artista y desde su  perspectiva mirar la nuestra, para poder valorar en toda su potencia esta singular expresión y de esos terrenos inciertos que han dado ya muchas obras maestras .”

Nuevamente citamos a Susana González Aktories constatando parte de la realidad “...se siguen promoviendo como antaño recitales poéticos; se continúan editando colecciones fonográficas de lectura en “voz viva” de autores consagrados; se organizan tertulias bohemias que incluso derivan en maratones de poesía conocidos como poetry slams; se realizan festivales de poesía en voz alta, en donde se presentan diversos tipos de géneros orales (spoken art forms), que van desde los ejercicios ya convencionales de la poesía fonética u optofonética hasta la poesía performer rap, el spoken word, el hip-hop, los poecantos, la poesía multimedia, el spoken video y la poesía sonora. Sin embargo, la academia literaria ha permanecido en gran medida silente de cara a este tipo de producción .”

Nuevamente recurrimos a Luis Bravo quien realiza dos  señalamientos: “Cuando la puesta en voz se da en vivo está mediada por múltiples elementos paralingüísticos (espacio, luz, gestualidad, canales de audición, aspectos tecnológicos); si bien el poeta puede trabaja o no con tales variables, jamás debería ignorar su existencia, pues los mismos condicionan la significación del poema en el soporte oral.

Si se trata de una vía indirecta, como una grabación, la puesta en voz podrá servirse de los recursos que la tecnología proporciona, a sabiendas de que tal trabajo es compartido con la labor de otros, con el técnico de sonido, sin ir más lejos. ”

Dice Brenda Marques Pena en ”A poesia sonora como expressão da oralidade”: Em uma série de entrevistas para a Rádio Canadá, publicada no livro Escritura e Nomandismo, Paul Zumthor fala da tendência de se buscar recuperar os valores da oralidade perdidos da poesia. “Nossos  meios  permitem  a  realização  de  um  desejo  que  a  voz traz  em  si  desde  sempre:  o  de  se  fixar  sem  deixar  de  ser  ela mesma, de subsistir escapando à desnaturação que lhe inflige a escrita. De vencer assim o tempo fugidio, e de durar no espaço que preencheu.” A  oralidade  não  se  reduz  à  ação  da  voz.  Paul  Zumthor  no  livro  Introdução  à poesia oral fala sobre a integração dos movimentos do corpo à poética. “Na aspiração da  poesia  de  se  fazer  voz  e  se  fazer  um  dia  ouvir  na  captura  do  incomunicável  ela cumpre  um  papel  estimulador,  como  um  apelo  à  ação.  Desta  forma,  depura‐se  das limitações  semânticas  e  rompe  com o discurso.  Em seu  procedimento de ruptura,  a Poesia  Sonora  utiliza  na   performance  frases  absurdas,  repetições  acumuladas  até  o

esgotamento do sentido, seqüências fônicas não lexicais e puros vocalizes — vogais, palavras e sílabas cantadas aleatoriamente.”

Dice Juan Silvestre Arandas en “Mímesis y metamorfosis en el acto de leer”: “Leer es pasar la vista por lo escrito o impreso  comprendiendo la significación de los caracteres empleados; comprender el sentido de cualquier otro tipo de representación gráfica; entender o interpretar un texto de determinado modo

(RAE, 2008). En cualquier caso, la lectura no es reductible al acto mecánico del reconocimiento de la palabra porque intervienen en el acto de leer otros procesos como la comprensión de significado o sentido, el entendimiento o la interpretación. Estos tendrían que manifestarse, en rigor, en cada oportunidad de lectura de algún texto. El significado, el entendimiento o la interpretación deberían quedar expuestos —desocultarse— con la lectura. ”

Sobre todo lo dicho, podemos sintetizar que la dimensión sonora de la poesía tiene dos grandes vertientes.

Una, al decir de Luis Bravo, es la lectura mimética del texto, su lectura hace sólo referencia a la oralidad del texto, una transposición del soporte escrito al soporte sonoro, al lenguaje “hablado” consitudinariamente. Dice José Joaquín Montes Giraldo: “Podríamos, pues, definir la norma lingüística como la convención tradicionalizada, incluida en el sistema de reglas que hacen y mantienen la cohesión de una comunidad humana” y agrega Eugenio Coseriu : “Norma consuetudinaria o real: Es la que se manifiesta en el funcionamiento de la lengua como patrón comunitario de realización de las oposiciones del sistema o código de convenciones.” Por lo que la lectura mimética sólo se preocupa de que lo expresado en el espacio sonoro sea comprendido de igual manera que lo expresado a través de la escritura.

Y por otro lado, la otra gran dimensión sonora de la poesía, que como señala Brenda Marques Pena: “Várias  definições  e  manifestações  de  Poesia Sonora  já  foram  registradas  em  livros,  discos  e  outros  registros,  mas  alguns  pontos são comuns em todas as vertentes. Primeiramente, ela é um tipo de poesia oral, mas associada  a  uma  característica  especial:  é  essencialmente  experimental.  Ela  se distancia  claramente  da  poesia    declamada,  ou  seja,  não  reproduz  as  formas tradicionais  de  declamação  emotiva  e  lírica,  teatral  e  dramática  do  texto.  Em  seu lugar,  entram  o  humor,  as  técnicas  fonéticas,  o  rumorismo  e  a  utilização  de  meios tecnológicos. Por conseqüência, se distancia da idéia de texto escrito: o poema sonoro nunca é um texto escrito lido oralmente, por mais que este se pretenda experimental enquanto discurso verbal.” Es la dimensión que trabaja en la búsqueda de la riqueza y variedad del espéctro acústico.

Tanto la primera – mimética – como la segunda - experimental – comparten dos posibilidades, la primera su realización puntual, en directo, en “vivo”, como un evento efímero con principio y fin en la línea temporal.

La segunda, la grabación, el registro mecánico del espacio sonoro.

Esta posibilidad, que es la que nos interesa, a su vez tiene diferntes variantes. El registro conciente y las diferentes técnicas que se empleen en el mismo y por otro lado el registro casual, el que se obtiene como manera de perpetuar un momento o de forma casual.

En este campo del registro mecánico, debemos incluir no sólo el registro del audio sino además la dimensión audiovisual, tanto en sus posibilidades editadas como en su realización casual.

Susana González Aktories en el trabajo anteriormente citado, habla de la “gramática del registro”. Este término lo usaremos para definir el estudio genérico en el campo de las grabaciones vinculadas a la dimensión sonora de la poesía. El mainstream literario en líneas generales tiende a obviar de las bibliografías dichos trabajos o darles una mínima importancia. Entendemos que dichos registros constituyen un género propio, diferente a la escritura, aunque en la mayoría de los casos parta de esta. Para el músico, la partitura es la expresión gráfica de una serie de sonidos, que llevados a la escritura permiten su reproducción y su arreglo. En el caso de la poesía pasa lo mismo, se escriben las palabras que primero suenan en el proceso intelectual reflexivo. La escritura siempre es la representación gráfica de un sonido. La grabación de lo poético, parta de la escritura o no, es un género en si mismo. La “gramática del registro” trata de la búsqueda, el estudio y clasificación de los diferentes medios y soportes que registran la dimensión sonora de la poesía.

Susana González Aktories - “Poesía sonora, arte sonoro: un acercamiento a sus procesos de semiosis”

Lidia Camacho - “Un hacercamiento a la poesía sonora”

Giuliano Tosin - “Poesia sonora no Brasil e no mundo ”

Luis Bravo - “Voz y palabra, historia transversal de la poesía uruguaya . 1950-1973”

Brenda Marques Pena - ”A poesia sonora como expressão da oralidade”

Juan Silvestre Arandas - “Mímesis y metamorfosis en el acto de leer”

¿sur, paredón y después de Duchamp, qué?

(imagen de Edgardo Antonio Vigo)
> Aksdfw vjvnvon rh gcyy o bien, cómo debemos comunicarnos, para poder tener un intercambio de ideas. Las diferentes culturas fueron encontrando distintas maneras para ir conformando un código lingüístico mediante el cual pudieran expresar ideas e ir transmitiendo conocimientos. De alguna forma, las mismas hallaron prudente, que el registro de tales conocimientos se hiciera de una manera más perdurable. Desde las pinturas en cavernas a las tallas en huesos, los procedimientos variaban según la imaginación de los pueblos. Desde cuerdas anudadas, muescas en tablillas de barro, los símbolos utilizados, comenzaron a tomar estructuras más complejas. Representaciones simbólicas de objetos conocidos, pictogramas, jeroglíficos, ideogramas, o la representación de los sonidos producidos por la voz humana en su expresión mínima, perfectos e increíbles abecedarios, de dónde, a través de reglas y convenciones aceptadas, podemos comunicarnos, a pesar de la distancia y el tiempo.

Los cdóigos deebn repseatrse para que la comunicación sea fluida y no generar interpretaciones confusas o erróneas. En el campo de las artes y en particular en el de la literatura, las definiciones abundan, suelen ser confusas, contradictorias y hasta a veces, excluyentes. La lengua y su expresión simbólica, al convertirse en objeto de estudio y al definirse, sobre y por sí misma, produce un efecto de reverberación, de eco, de repetición, la tautología por excelencia.



Dice Ronald Barthes, que el primer lexema, o mínima unidad de sentido, se encuentra siempre en el título. Que allí se encuentra el resumen del contenido de una obra. Aquí lo tratado sería por un lado Poesía y por otro lo Visual. Pero, ahora bien, ¿es lógico hablar de Poesía Visual, o hablar tal vez de Poesía Fónica, Poesía Digital, Poesía Performática, etc.?, ¿no sería lo mismo que decir Humanos Amarillos, Humanos Blancos, Humanos Negros, Humanos Cobrizos?. Muchas veces nombramos los objetos a través de marcas representativas, decimos por ejemplo: “¿no me das una aspirina?” en lugar de pedir un analgésico, o pedimos un silvapen en lugar de un marcador. Hay realmente una Poesía Visual diferente a una Poesía Fonética, o en realidad la Poesía es una y de lo que hablamos en realidad es de diferentes espacios, diferentes formas de representación. Tal vez las expresiones correctas sean las de poemas visuales o poemas fonéticos.



Definir Poesía no es tarea sencilla, podríamos dar tantas definiciones como personas interesadas hubieran, desde las clasicistas que nos hablan de la ornamentación de la prosa, un fruto del arte, un conjunto de técnicas, o desde perspectivas más contemporáneas, que nos hablan de una particular forma de sensibilidad o de un lenguaje diferente. Particularmente preferiría parafrasear a Barthes y a Lautreamont y decir que la Poesía es el fortuito encuentro de un signo con una intención, en el azar de la mirada.



La poesía verbal en general y la prosa, en nuestro universo occidental, se representa en su forma escrita de forma muy similar. De izquierda a derecha, de arriba a bajo, en forma lineal, los símbolos ordenados, las estructuras en oraciones y el orden del uso cotidiano son algunas de las características del lenguaje. Nuestro cerebro decodifica, interpreta cuando mira, haciendo un ejercicio de lectura. Incluso si el orden no es el correcto, pero teniendo la primera y la última letra correspondiente en su sitio, reconoce el significado de las mismas. (Los cdóigos deebn repseatrse) La Literatura hace alusión a la letra, a lo referente a la misma, a sus usos y costumbres. La Poesía, como vimos, varía con el tiempo, su definición es compleja, a lo sumo, podemos hablar de intencionalidad y de algunos requisitos, que dependen según el observador del fenómeno. Sin despreciar alguna definición tautológica, podríamos decir, que el poema es el resultado intencional, un producto que proviene de la Poesía. De allí podríamos asumir que la Poesía no es algo estrictamente verbal, sino que lo verbal es una de las formas de expresarla. La Poesía hoy, se convierte en un mensaje enciclopédico, todos los símbolos contienen en sí, todas sus acepciones; el discurso relacional, en el que de antemano realizamos una elección, desaparece, la función social de la comunicación primaria, desaparece en una multiplicidad de ecos, en la anfibología, en la multiplicidad de significantes de los símbolos.



El poema visual a diferencia del poema verbal escrito, cambia el peso de su discurso, no ya en una lectura lineal, sino en una propuesta analógica, el orden desaparece, el encasillamiento parece inútil. La interdisciplinariedad es producto de los nuevos paradigmas culturales, la pureza parece imposible; tanto en el mundo real como en el de las ideas. El poema visual participa de la modernidad, en lo que Molero Prior define como la redistribución del espacio poético. El poema visual participa del mestizaje mediático, hace patente la picto- textualidad de la obra. Ahora bien, que son los poemas visuales, desde cuando, cómo los distinguimos, ¿poseen características que los definan en un corpus poético? Los trasgresores del concepto vernáculo de Poesía, en el universo occidental, tienen larga data, pero es Lamberto Pignotti quien cerca al poema visual cuando dice que la utilización del recurso de la imagen subraya el límite de la palabra y simultáneamente, la intervención de la palabra hace resaltar el desgaste de la imagen. Habría tal vez, que agregarle a esta definición, el hecho que las palabras, a su vez están conformadas con unidades mínimas, letras, que por si solas, también pueden significar.

El espacio blanco, el vacío mallarmeano, es. Mallarmé nos enseñó su existencia, su utilidad, convirtiéndolo en lienzo, en espacio pictórico. Desde los poemas figurativos de Simias de Rodas, pasando por los de Johann Leonhard Frisch, hasta los de Claus Bremer, encontramos en ellos una intencionalidad de ser vistos. El concretismo opta por una presentación gráfica de los poemas, Siegfried Schmidt define las poéticas visuales, como aquellas que: “producen un suceso estético en el inestimable umbral entre la inteligencia óptica y lingüística”. Sin duda, los avances en las tecnologías y la apropiación de las mismas, por quienes intervienen en el campo de la creatividad, ha propiciado un gran avance en el campo de los poemas visivos. La meditación, la evaluación, la auto- referencialidad y el estudio de estos trabajos, comienza a principios del siglo veinte. Es precisamente aquí, donde encontramos la producción conciente, de la potencialidad de ruptura con los cánones establecidos. Pasando por un enfrentamiento social y político contra el arte burgués, atentando contra la naturaleza funcional del lenguaje o simplemente, creando nuevas direcciones estéticas; los poemas visuales obtienen su partida de nacimiento.



Como vemos, las definiciones son variadas, aunque las manejadas aquí, tienen puntos en común. Citaremos al final, una bibliografía más que oportuna, y a la que habrá de remitirse, quien se interese por el tema, porque como versa el viejo dicho: “antes que leer a los monos, mejor consultar las fuentes”. Querría finalizar, haciendo referencia a un librero de Maldonado, Gerardo Behiot, quien siempre se queja, cuando le llevan libros de poesía, y termina colocándolos en el fondo de los estantes, porque total, siempre se terminan regalando; él siempre repite una frase que desconozco su autoría y dice así: “…la poesía, la trinchera del diletante de la literatura”, frase cruel sin duda, pero llena de razón, ya que en el saco de la poesía cabe cualquier cosa, y en el campo de la poesía visual, podríamos decir otro tanto. No es hora de ponernos de jueces, porque es un sayo que no nos cabe, además creemos en las máximas dadaístas de que: “todo hombre es artista” o “decir artista es insultar al resto de los humanos”, el problema es que hay tanto tonto por ahí dándose dique de vanguardista o de experimental, que uno no puede menos que reírse. Cuando Duchamp presentó el famoso mingitorio, planteó una de las consignas más importantes del arte contemporáneo, la voluntad de transformar cualquier cosa, con su solo deseo, en Obra de Arte. Muchos no han entendido la terrible ironía de Marcel, él tenía toda una teoría que lo respaldaba y ese, ahora es el problema, ¿después de Duchamp, qué?

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

ARGAÑARAZ, N.N. – Poesía visual uruguaya
BARTHES, RONALD – El grado cero de la escritura
CANO, JAVIER; GÓMEZ, ANTONIO – Catálogo V Premio de poesía experimental de
la Diputación de Badajoz
GOMRINGER, EUGEN – Komkrete Poesie, Humboldt nº 54
JESÚS CAMARERO – Principia semiótica inista, Dimensão nº 26
KRIWET, FERDINAND – Textos visuales y auditivos, Humboldt nº 15
LÓPEZ FERNÁNDEZ, LAURA - Una forma especial de poesía, Ánfora Nova nº 49-50
PADÍN, CLEMENTE – De la representación a la acción
- V+V Lo verbal y lo visual en el arte uruguayo
ZARATE, ARMANDO – Antes de la vanguardia